Der Wah-Effekt ist ohne Skrupel einer der markantesten Effekte für die Gitarre und gleichfalls Nicht-Gitarristen allerdings reputabel. So eindrucksvoll der Wah-Effekt ebenfalls ist, technisch ist er verhältnismäßig simpel zu bewerkstelligen. Dreh- und Angelpunkt eines Wah-Pedals ist ein Bandpass-Filter, der von einem mit der Wippe zugehörigen Potentiometer angesteuert wird und je nach Stellung der Wippe stufenlos einen speziellen Frequenzbereich anhebt. Ist das Pedal zurückgenommen – man kommuniziert im Zuge alldem ebenfalls von der Fersen-Position (engl. Heel Position) – werden die tiefen Mitten angehoben und es entsteht ein genauer muffiger Sound.

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Pitch-Shifter realisieren vorerst eine statische Tonhöhenänderung des Audiosignals. Spielt man ein A, kann man mit einem Pitch-Shifter z.B. ein C hieraus machen. Als Modulationseffekt lässt sich allerdings gleichwohl ein Pitch-Shifter hervorragend anwenden. So kann man mit einem Pitch-Shifter einen Ensemble-Effekt erreichen, der nicht mit einem Chorus analog ist. Derweil werden eine Reihe von Stufen andersartig verstimmt und umstandslos unregelmäßig mit einer Zufallform aus einem LFO moduliert. Wenn der Effekt von guter Anspruch ist, lassen sich in dieser Art des Öfteren überzeugendere Lösungen als mit einem Chorus erreichen, da Letztere oftmals einen Hang zum eiern, bedingt vonseiten die zyklische LFO-Modulation haben.
Besonders attraktiv wird ein Pitch-Shifter nichtsdestotrotz binnen abgedrehten Effekten. Setzt man ihn in der Feedback-Schleife eines Delays ein, in dieser Art wird jede Verzögerung weiter verstimmt.

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Flanger

Flanger besteht aus Chorus mit zusätzlicher Rückkopplungsschleife. Dabei wird das Ausgangssignal der Verzögerungsstufe auf deren Eingang rückgekoppelt. Bei welcher Lautstärke dies geschieht, bestimmt der Parameter „Feedback“. Die meisten Flanger können das Feedback-Signal auch um 180° in der Phase drehen, was zu einer anderen Klangsignatur führt. Auch Flanger gibt es in vielen Anschlussmöglichkeiten und mehrstufigen Varianten. Die Flanger-Latenz liegt typischerweise zwischen 1 ms und 5 ms.

Dadurch der Flanger-Effekt hörbar wird, muss fortlaufend eine Mischung aus unbearbeitetem und bearbeitetem Warnsignal erfolgen. Beim Einsatz im Send-Weg schaltet man allerdings das unbearbeitet Warnsignal stumm, da dieses ja über den Summen-Bus des Mischpultes mit dem „nassen“ Warnton des Effekt-Returns gemischt wird. Ein Flanger ist streng genommen ein moduliertes Kammfilter. Mit Hilfe eine 1:1-Mischung einer einfachen Verzögerung entsteht solcher Effekt. Mit Hilfe das Feedback entsteht ein schneidender Klang.

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Phaser

Der Phaser ist Zuletzt entsprechend, allerdings doch unterschiedlich aufgebaut. Anstelle von der einfachen Verzögerungsstufe wird hier ein Allpass-Filter eingesetzt, gleichwohl Phasenschieber genannt. Ein Phasenschieber ändert die Phase eines Audiosignals. Im Gegensatz zu einer einfachen Verzögerungsstufe, die sämtliche Frequenzarten genauso verlangsamt, verlangsamt ein Phasenschieber die Frequenzbänder andersartig. Tiefe Frequenzbändern haben je nach Wellenlänge eine längere Verzögerungszeit als hohe Frequenzarten. Auf digitaler Grundlage ist dies um Längen schwieriger zu bewerkstelligen als ein einfaches Delay. Moduliert wird hier die Phase des Phasenschiebers.
In der Regel werden fortwährend mehrstufige Phaser offeriert. Je mehr Stufen ein Phaser hat, umso einschneidender ist das Klangergebnis. Bis zwölf Stufen machen Sinn.

Ebenso beim Phaser handelt es sich um eine Gattung Kammfilter-Effekt, der trotzdem mithilfe die krumme Gruppenlaufzeit des Phasenschiebers andersartig klingt als der Flanger. Die Gattung des Mischungsverhältnisses hängt hier vom auserwählten Klangergebnis ab. Je nach mehrfach-Stufe des Phasers sind andersartige Mischungen unabdingbar, um das ausgewählte Klangergebnis zu erhalten. Solange der Feedback-Parameter auf Null steht muss trotz alledem fortwährend ein 50:50 Verhältnis herrschen, um den Effekt hörbar zu schaffen.

LFO – Low Frequency Oscillator

LFOs stellen periodische Modulationsquellen dar, was bedeutet, dass der Einfluss des Zielparameters periodisch ist und sich wiederholt. Sie können beispielsweise einen LFO verwenden, um Vibrato zu erzeugen, indem Sie die Tonhöhe mit dem LFO modulieren. Wenn der LFO auf einer Sinuskurve oszilliert, bewegt sich die Tonhöhe um ihren Ursprung herum auf und ab.
Der LFO schwingt mit einer bestimmten „Geschwindigkeit“ (Frequenz). Da unsere Ohren Vibrationen erst ab etwa 25 Hz als Töne wahrnehmen, schwingen LFOs typischerweise um 0 bis 25 Hz. Es gibt auch LFOs, die mit Frequenzen über 25 Hz schwingen. Wenn eine solche Frequenz eingestellt ist, erscheint das Ergebnis der Modulation nicht als Bewegung des Klangs, sondern als Veränderung der Klangfarbe.

Chorus

Chorus ist der einfachste Modulationseffekt. Das Audiosignal wird an den Eingang der Verzögerungsstufe angelegt. Der LFO variiert kontinuierlich die Verzögerungszeit.

Aufgrund dieser Modulation wird der verzögerte Speicher manchmal schneller und manchmal langsamer gelesen. Am Ausgang der Verzögerungsstufe variiert die Tonhöhe des Audiosignals mit der Frequenz des LFOs. Jetzt mischst du den Ausgang der Delay-Stufe mit dem Original-Audiosignal und erhältst einen Chorus-Effekt. Die Qualität des Effekts hängt immer noch vom Interpolationsalgorithmus in der Verzögerungsstufe ab. Wird der Delay-Speicher langsamer oder schneller ausgelesen, kann es ohne Interpolation zu unschönen Klangveränderungen kommen. Ein guter Algorithmus kann alle Klicks im Signal entfernen.

Normalerweise hat der Refrain jedoch eine komplexere Struktur. Als Benutzer können Sie verschiedene Parameter anpassen, um den gewünschten Klang zu erhalten.

Parameter:

• GESCHWINDIGKEIT: Die LFO-Frequenz wird durch die „Frequenz“ oder auch „Rate“ genannt bestimmt.
• VERZÖGERUNGSZEIT: Auch bekannt als „Latenz“. Für Chorus sollte sie zwischen 5 ms und 30 ms liegen. Werte ab 20 ms wirken möglicherweise „breiter“.
• INTENSITÄT: Bestimmt, wie stark sich der LFO auf die Verzögerungszeit auswirkt, wobei höhere Werte den Chorus schriller machen.

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Der Duden beschreibt den Begriff „Modulation“ zutreffend als „Beeinflussung der Kommunikationsfrequenz“. Wenn es jedoch um Synthesizer- oder Effektprogrammierung geht, können wir den Begriff viel flexibler verwenden. Mit etwas modulieren meinen wir, dass es einen bestimmten Parameter beeinflusst (z. B. Limit, Tonhöhe oder Lautstärke). Dieser Parameter wird als „Modulationsziel“ bezeichnet. Wie dieser Effekt genau aussieht, hängt von der „Modulationsquelle“ ab. Es gibt viele Modulationsquellen. Zwei sind für modulare Effekte besonders wichtig.

Modulation

Um modulare Effekte richtig einzusetzen, müssen Sie wissen, wie sie aufgebaut sind. Typischerweise ist der Kern eines solchen Effekts eine Verzögerungsphase. An diesem Punkt wird der Signalton verzögert. Wenn Sie 10ms (Millisekunden) verzögern, steht das Eingangssignal erst 10ms später am Ausgang der Stufe zur Verfügung. Werden die Ein- und Ausgänge geschickt kombiniert, entstehen Chorusse und Flanger oder längere Delay-Echos. Die eigentliche Modulation entsteht schließlich durch kontinuierliches Variieren der Verzögerungszeit. Die Delay-Stufe hat also einen Audio-Eingang und einen Delay-Modulations-Eingang.

Schwebung

Der Ausgangspunkt für Modulationseffekte ist normalerweise eine Art Percussion.
Bezieht sich normalerweise auf den speziellen Klangeffekt, der durch das gleichzeitige Hören von zwei Schwingungen entsteht, deren Frequenzen nur wenige Hertz voneinander entfernt sind; der Klang wirkt voller und lebendiger, die beiden Stimmen sind leicht verstimmt. Hören Sie sich eine Note an, die von einer Geige gespielt wird, und vergleichen Sie den Klang mit dem Klang, der beispielsweise von Geigen erzeugt wird, die in einem Orchester spielen. Wie gesagt: derselbe Ton, aber durch kleine, unvermeidliche Stimmungsschwankungen (und auch menschliche Ungenauigkeiten) klingt so ein Streichorchester viel voller (und nicht nur lauter!).
Wille 2 Das Signal ist jetzt auch verzögert, es gibt zusätzliche Phasenverschiebungen (je nachdem wie lange es bei vielen Mobilgeräten einstellbar ist) und die Jalousien sind einfach durcheinander. Sie können den Effekt verstärken, indem Sie einen Teil des Signals nach vorne schicken; Feedback-Regler sind bei vielen Flangern und Phasen zu finden.

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Human ears are mostly useless regarding underwater listening. It’s comparable to the regular microphone that doesn’t function well underwater, the reason is a poor impedance match between the construction materials of the auditory device and the propagation medium.

“In the water, the audience picks up the sound only by the effect of bone conduction. Basic principles: In immersion, the ear drum (tympani) is too close to the density of the water to stop any sound wave (the ear drum is made of 90% water). Only the bones are hard enough to stop the fast sound waves (1450 m/s, four times the speed of sound in the air). So, the bones from the neck and skull resonate and carry the vibrations simultaneously to both of the inner ears, the nerves’ endings located in the skull”
[Michel Redolfi, an interview after a Festival “ARS ELECTRONICA”]. 

Instead of two medias (human ears), there is only one medium underwater which is skull.

“A listener in the water doesn’t hear in stereo so he loses his sense of direction, [and] Cartesian space (Left-Right/Up-Down) dissolves. Space is not ‘mono,’ but omniphonic (sounds seem to be coming from all around). Psycho-acoustically, this loss of Cartesian space translates in one’s mind as an inner vibration that would come from inside the body… Interpretation of this feeling varies depending on people’s beliefs, fantasies, and poetic feelings…” [Redolfi].

“[Sound underwater] doesn’t really travel through your eardrums. It automatically vibrates the skull, and from that, your ears.”
[Joel Cahen,  the UK-based sound and visual designer who founded the traveling “deep listening” event Wet Sounds. ]

And since underwater sound is picked up by direct vibrations of inner ear nerves, it inevitably sounds – and feels – more immediate.

Thus, stereo perception is not possible and sounds will lack direction cues. Since the human observer is the vibrating apparatus, however, the reception is not that of a mono signal but of a signal coming from all directions at once: 

“A listener in the water doesn’t hear in stereo so he loses his sense of direction, [and] Cartesian space (Left-Right/Up-Down) dissolves. Space is not ‘mono,’ but omniphonic (sounds seem to be coming from all around). Psycho-acoustically, this loss of Cartesian space translates in one’s mind as an inner vibration that would come from inside the body… Interpretation of this feeling varies depending on people’s beliefs, fantasies, and poetic feelings…” [Redolfi].

In addition, a bone conduction occurs to behave like a low – end filtering of the underwater sound spectrum:

“Thanks to bone conduction, a radical filtering operates on the sounds that we listen to in the water. The bone equalization brings an emphasis on medium to high frequencies, while basses are completely ignored. The underwater sound world appears very crisp, crystal-like” [Redolfi].

“For some reason, I thought that sound underwater would be like in the movies… kind of muffled,” he says. “But actually it’s super sharp and really clear – really, really, super clear.” – Joel Cahen